《深海》是学徒的模仿,还是再造民族风格的伟大尝试?

田晓鹏的《深海》入围柏林影展,可以视为在某种程度上追随其前辈偶像宫崎骏的足迹。

二十一年前,正是在柏林这块福地,《千与千寻》问鼎金熊,成为迄今为止唯一斩获三大电影节最高奖项的动画电影——以此为跳板,《千与千寻》隔年拿到奥斯卡最佳动画长片,一系列荣誉加身,让《千与千寻》成为电影史上最成功的动画电影之一,也让宫崎骏及吉卜力的声誉达到历史顶点。

《深海》

拿田晓鹏对标宫崎骏稍有冒犯,前者是起步中的虔诚学徒,但在一种临摹性的朝拜旅程中,他确实对中国动画电影做出了卓越的贡献。

2015年在某种程度上成为国动的第二个「元年」,不但是因为《大圣归来》拿下创纪录的10亿票房,也是因为它开启了从幼儿动画(如《喜羊羊》及《熊出没》两大IP)向成人动画的时代转向。

《大圣归来》

这种转向既是技术的(接轨世界标准),也是美学的(重塑文化经典)。它开启了彩条屋和追光瓜分神话宇宙的双雄争霸局面,将不温不火的国产动画 推高至一线大制作。

随着白蛇、哪吒、姜子牙、杨戬的故事相继问世,商业之路已然铺就成熟,观众群体已然集合妥当,但在一种单向的「神话剥削」和空洞的「技术崇拜」中,国产动画比之2015年只有量变,并无太大质变。

田晓鹏对《大圣归来》的成功有所保留,换句话说应该是「意犹未尽」,这部作品确立了技术-商业的高度,但缺乏原创力和美学维度。

在他隐遁七年期间,市场尽是国产动画的复制生产,从来没走出过神话文本的资源站,也从未有人探索技术风格的构成原则,一切都是拿来主义。

这是中国动画徒具大片形式、技术表象、票房数据,却从来不能被称为「艺术创作」的致命伤。《深海》的七年磨一剑的背后,莫如说是对打破这一困境的漫长反思和实验。

这里最重要的是「风格」,《深海》最大的实验意义在于找寻一种风格。

这或许不能被简单视为「中国动画风格」,而是一种鲜明的「个人风格」,为此必须脱离僵化的神话背景,打造原创性的故事。

换句话说,这必须对接创作者个体的记忆与热情,立足于一种现实意义的价值传递才做得到。

儒勒·凡尔纳的《海底两万里》是田晓鹏这一代人记忆中的「神圣航行」,它是科幻小说,但又是一种阅读重复以及记忆再重复中的平行实境。

《深海》重塑了这一平行实境,借助于小女孩参宿的溺水经验,构思出一条名为「深海号」的大船,实际上是一艘潜水艇;而在「深海号」船底的餐厅,观众赫然能够发现《千与千寻》群怪餮食的熟悉场景,这是每个动画人(当然包括影迷)无法绕过的「神圣文本」。

这些记忆延伸和致敬参照或许有削弱剧本原创性之嫌,但至少也是它属于个体而非单纯流水线作业的证明。

至于接轨现实的层面,《深海》清晰地指向了青少年群体中的「抑郁症」话题——这是个极度抑郁、沉重乃至撕裂的故事,但就破损重组中的家庭以及少年成长中的创伤而言,它有着极强的现实性。

这种「最深处的心理疗愈」话题,儿童观众理解不了,青少年也未必能懂,因而只能是成人(也是责任人或过往者)的回溯。

这既是一种社会责任的呼求,也是成长记忆的复原,一个人要摆脱负面环境,更重要的是摆脱负面心理,原则上需要痛苦的蜕皮——褪去附着在身体上且布满神经的红卫衣,让它沉入海底。

参宿在现实世界船行中的风暴,是考验也是契机。这是一个典型的自杀场景:跳入深海的参宿被一个偶然走到栏杆旁边的小丑南河拯救,在溺水的极限时刻,南河的故事产生了平行实境的幻化,成为一场暗黑且绮丽的心理疗愈。

这是幸运也是不幸。参宿最终被救起苏醒,南河却尸沉大海,对比卡梅隆《泰坦尼克号》结局伤感中的乐观,这更像是积极中的绝对伤感——南河为拯救参宿建构了一个乌托邦世界,但他所讲的都是蹩脚的、没有技术含量的笑话。

他是一个水平拙劣的小丑,这种境遇的小丑往往是最为深陷的抑郁症患者,《深海》的悲剧,实际上是一个重度抑郁的成人,拯救另一个重度抑郁的少女的故事。

抑郁症的现实世界是暗黑态,而记忆幻化的世界是斑斓态,需要注意的是这种斑斓态并非一种写实再现,而是一种「彩色水墨」,也是田晓鹏极力在影片中寻找的「风格」。

从视觉上来看,「彩色水墨」确实有着足够的挑衅性,显得特立独行,但也可以从美学根源上回溯到印象派绘画,尤其是海底的远景类似于梵高的《星月夜》,这些痕迹粗犷且富于动态流淌性的美工背景确实构成了一种堪比手工的令人敬佩的风格,但也带来了同步的美学悖论。

这种美学悖论的源头,或许就是民族主义的紧箍咒,为了确立一种传统美学,水墨成为了「执念」。

按照主创的说法,中华历史的水墨与西洋的调色盘有着天然的冲突,因此在寻找桥接之法时,他们发现了「彩色水墨」这一中介,也就是用粒度和颗粒感来融通水墨和颜料。

「彩色水墨」的机理是数以亿计的粒子扰动,它造就了云遮雾绕的环境背景,能够有效填充空间,但问题是,它并不能强化画面的饱和度,而且让背景解体,甚至危机人物的图形轮廓。

颗粒是丁达尔效应的产物,不利于实体轮廓的产生,也不利于观众看清事物。这里的问题出自动画的动态效果,「彩色水墨」追溯的印象派美术虽然有着内在的流淌机能,但本质上是由于其画布的静态呈现,杰克逊·波洛克的滴画恐怕更是如此。

以之作为静态背景尚无不妥,但画面动起来之后,背景就会全然解体,因为画面内在的涌动生成与虚拟摄影机的运动相互抵消——为了解决这一问题,颗粒沦为一种遮蔽,虚拟摄影机为了遮蔽背景的短板而进一步加快速度,为此只能用最浅的景深,以至于观众在快速运动的画面中产生了巨大的视觉疲劳。

我们很难说这个创意思路「不对」,但它的确未能全盘生效。

观众非但看不清船舱内的具体场景,也很难看各种海洋生物的具体样貌——场景的立体性构造和动物的坚实轮廓性被全然抹杀了,那么观众观看空间景观时看到的,实际上是一片调色颜料溶解的「混沌」,比如说,谁能看得清「海精灵」和「丧气鬼」是什么具体模样,谁能描述船舱内的具体陈列?如果做不到基础的空间(背景)建构,而仅有前景孤零零的几个图形,又何以谈系统的风格?

《深海》的美术由此呈现出极端的异质化和奇异感,它作为一个实验的意义远远大于作为成品的意义,因为它呈现了各种美学的打架:暗黑与斑斓打架、水墨与颜料打架、画面内在涌动与摄影机运动打架、写实图形与混沌背景打架,颗粒化未能成为融通的中介,反而显得欲盖弥彰,这就是实验中发现的问题,也是田晓鹏以及中国动画最需要去应对的技术-风格难关。

解决方式,当然不是回到封神宇宙的舒适区,而是首先摘掉某些紧箍咒——比如极端的民族主义,水墨自然是中华文化瑰宝,但未必是唯一途径,此中执念从客观出发是大可不必。

中国动画需要民族色彩,但更重要的是普世价值以及多元的世界主义,日本动画的超然高度,在于它们从未放弃民族历史的元素,但更是因为它们始终在践行一种「世界动画」。

田晓鹏崇拜的宫崎骏就是此类代表,吉卜力的制作从内容上说不分东西世界,不做地域人种限制,但又内蕴本地历史风格,贯通了天、地、人、神的四方域。能够用微小的切口延伸出宏大的世界寓言,对此《风之谷》《幽灵公主》《千与千寻》都是其中典例。

从根本上来说,宫崎骏的精髓的确在于其风格和主题:风格在于他在电脑动画的世代毅然回归二维手绘;主题则是他电影中深度饱和且能横贯时间和地域的价值输出,如历史反思和生态主义。

宫崎骏采用了风格上的限定而获得了主题输出上的饱和,这是不可模仿的孤例,近乎是一种专利。

但时下世界动画的主流是皮克斯/迪士尼的高清三维主义,将空间、形象和运动极限逼真化,也可谓是一种通行世界的「技术风格」。

《深海》在这两种风格之间游移不定,或许是想综合或贯通二者来找寻独特的风格,但代价就是它富有手工特性却并非手绘风格,富有技术特征却没有逼真效应,这让它在吉卜力-皮克斯的界限之间站到了一个模糊的实验地带,这里或许有进一步突破的「潜能」,但遗憾的是,《深海》未能找准这一潜能的方位。

正如动画帧帧作业,寻找风格更是大海捞针,但以《深海》的实验态度而言,这种行动总归是有益之举。

这一实验当然也包含了对真人电影的模仿,也就是在人物动作、姿态和动作场面进行一种间接的「动作捕捉实验」,这让影片中的某些景象处在一种极端写实层面,但也限制了动画的自由度和想象力。

要知道,动画区别于电影,最重要的就是它具备电影无法企及的自由度,能够实现电影无从实现的想象力。

像《深海》这样极端靠近电影现实主义,无外乎是一种逆向实验,它或许适合动作捕捉的特效电影,但并不适合高度想象力的动画电影。

《深海》给人最大的印象是一种「失向」(disorientation),这种失向是美学实验造就的感知性慌乱,也是由故事中的人物境遇延展的情感性失落——抑郁症就是最大的「失向」,是暗黑的无限虚空,是斑斓中的云遮雾绕。

影片虽然聚焦了这一议题,表达了其现实群体性的关怀(这当然是主题上的一大进步),但却未能呈现一种有效的起承转合和足以让人信服的人物关系。

比如说,南河舍命拯救参宿的故事虽然在一种配乐烘托下有着感人的冲击力,但细细品味剧情,就很难认同其中的逻辑:比如南河为什么要这么做?到底是什么激发了他这么做?他和参宿之间达成了怎样的彼此深度认同?

这一切「缘由」,在《深海》中都显得语焉不详,也让剧情的走向偏于机械。在溺水的梦境的遨游中,影片虚构了一个海精灵终须出入的「深海之眼」,深海号随即出发、冲撞,直至变成残骸。

这是叙事中的权宜之计,也是「失向」中唯一的人工「定向」手段:在航程的终点,参宿穿透了幕布,遭遇了朝思夜想的母亲,而母亲实在死亡之地。

这一幕构成了整部电影中最奇妙的反转:电影幕布与其说承载了诺兰《星际穿越》中的高维界面,不如说是构成了今 敏式的记忆-生死界面。

幕布的背面是死亡的世界,是母亲所在的limbo;幕布正面的世界是垂死中的记忆世界,海神号遭遇事故,但一息尚存。

这场戏形象地指明了电影化构造的「阴阳两界」以及放映机光柱的「生命定向」,当参宿撕破银幕回到放映机之前,也就在投影灯的关怀中度过了生命危机,回归现实世界。

部分观众或许对参宿生还的「幸运结尾」耿耿于怀,但以放映机光柱的定向而言,这本身就是一部内在的(电影中的)电影,它注定是黑色故事中的光明童话,正如暗黑裹住斑斓的叙事套层。

这一场景同样预示着撕裂(银幕)、淹没(南河的沉尸)、溺水之痛(病床上的参宿),也是国产动画实验性、自反式重演。毕竟,没有这样抑郁痛感的绝对体验,就不会有未来某一天的康复和生还。

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